绿瘦红肥话“荷花” ——第10届“荷花奖”民族民间舞评奖后 丨北京舞蹈学院教师刘建

舞蹈中国2018-11-07 14:26:59

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绿瘦红肥话“荷花”

第10届“荷花奖”民族民间舞评奖后


刘建丨北京舞蹈学院 教师


中国舞蹈“荷花奖”有不少种类,最重要的有二——“中国古典舞”和“民族民间舞”,前者瘦且瘦到骨感,后者肥且肥到不辨花瓣。

2014年8月,第9届中国舞蹈“荷花奖”中国古典舞评奖在西宁举行,两届合成一届,因为参赛作品云淡星稀。不仅如此,评奖过程也江郎才尽,中国古典舞评委难以出手自己的评价标准,导致最终获金奖的《济公》动用了河北地秧歌的舞蹈题材、动律与风格……这瘦骨嶙峋的局面其实已有先兆,许多出色的中国古典舞者已不甘寂寞而投奔现代芭蕾、现代舞、国标舞、肚皮舞、大晚会之他乡,以致前北京舞蹈学院院长吕艺生先生在学院建院60周年(1954-2014)之际大声疾呼要“直面古典舞的危机”。

危机之一就是中国古典舞的民族构成问题。换言之,作为诸多因素一种,长期的偏面的“汉民族主体民族论”使得中国古典舞变成了孤家寡人,并且使得反逻辑的“中国民族民间舞”臃肿不堪,最终形成绿瘦红肥的剪刀差。它们是一根线上的俩蚂蚱。

2015年8月,第10届中国舞蹈“荷花奖”民族民间评奖在西昌举行,报名参赛剧目据说有4000多个,筛选到参赛资格的也有500。如此红红火火,不是因职业化“民间舞”上了一个台阶,而是因为“民族舞蹈”的混天大挪移。


作品《济公》剧照


作品觅迹》剧照


一、一个母概念下的两个子概念


“民族舞蹈”(ethnic dance)是一个母概念,从传统舞蹈的意义上讲,它包括两大子概念,一是大传统的、主流的、精英的古典舞(classic dance),一是小传统的、非主流的、草根的民间舞蹈(folk dance),即“荷花奖”应该分支出的最重要的两个奖项。但是,中国古典舞“汉族主体民族论”的错误导向将汉族以外的其他少数民族主流舞蹈归入另册。于是,混乱出现了:

第10届中国舞蹈“荷花奖”民族民间舞评奖的第二名和第三名的女子群舞《觅迹》与《阿里路》,其实是沿着北朝鲜和韩国主流舞蹈的优美典雅而夺得榜眼和探花的。韩国主流舞蹈——宗庙舞蹈、宫廷舞蹈和教坊舞蹈对女子的要求是手不过肩,典雅内敛,与非主流的农乐舞并不相干。辗转流入中国后,因中国古典舞将少数民族主流舞蹈下放到了“民族民间舞”的“荷花奖”赛场,所以它们实际上是以古典舞身份与民间舞身份的河北阱陉拉花、湖北土家族莲湘PK,获胜机率显而易见,就像当年蒙古族的《盛装舞》、朝鲜族的《太平王妃》(严格来讲已是大韩民族古典创作舞)摘金夺银一样。

这样,反逻辑的“民族民间舞”就成了红肥绿瘦的“红肥”了——若干少数民族舞蹈母概念+汉族民间舞子概念>中国古典舞“汉族主体民族论”的子概念。概念是人对世界的最基本认知形式,在国家级别的舞蹈比赛中,概念认知尤为重要。让妈妈(民族舞蹈)带着一部分女孩子(少数民族古典舞)和所有男孩(包括汉民族在内的各民族的民间舞)混在一起比赛,还要争出前6名,这也真难为“中国民族民间舞”的评委们——好在圈外的媒体和观众已经被“约定俗成”弄得麻木不仁而懒得计较了。


作品《阿里路》剧照


作品《布衣者》剧照


作品《远行》剧照


、平面划分与立体分层


民族舞蹈的概念清晰后,其平面划分与立体分层就摆在了我们面前。

第四名获奖作品是男子群舞《布衣者》,表现的是藏族民间热巴艺人。热巴舞分布在整个藏区,包括卫藏法区、安多马区和康巴人区;在康巴人区中又分布在青海玉树地区、四川甘孜地区和云南迪庆地区;于此之中还有村落及艺人之间的差异。所有这些地理空间的平面差异外,还有社会空间的立体分层的差异。像青海玉树“寺庙古典舞”中僧人的热巴舞,也是男子群舞,但其祈福的高重心的动律与民间《布衣者》低重心的动律是和而不同的两种身体表达。

又如彝族舞蹈《远行》,用凉山披毡舞展示了大山彝人的图腾记忆与亲情感受。四川凉山彝族舞蹈之外,还有云南巍山、马鞍山、无量山、哀牢山的彝族舞蹈,其间哀牢山的“跳菜”与石屏的“烟盒舞”各有所指。另一方面,彝族舞蹈也有社会分层的主流与非主流之差异。唐代“十部乐”中有八部属少数民族舞蹈,可谓心胸宽广。公元872年,彝族的《南诏乐》也进了长安,成为宫廷乐舞之一。所以,今天巍山彝族祖庙里的长刀祭祖舞,未必不是南诏国的遗迹。《远行》的大凉山彝人从云南迁徙到四川,自我又划出了黑彝、白彝和非彝根阶层,其手舞足蹈当然也立体划分出来;但这些差异构成并不影响共同身体母语的形成与传承——路易十五上了革命的断头台后,路易十四的古典芭蕾依旧跳在今天北京的国家大剧院中。

马克思告诉我们的真实情况是:推翻传统的所有制≠推翻传统。


作品《奶茶飘香》剧照


作品《莲湘闹春


作品《喊瑶山》剧照


三、传统舞蹈的“跳什么”和“怎么跳”


因为“荷花奖”里还设有舞剧、舞蹈诗、现当代舞等类别,所以其古典舞与民间舞(不应再是“民族民间舞”)的指向更多地是瞄准传统舞蹈,瞄准传统的民族舞蹈“跳什么”和“怎么跳”的问题。按照“存在先于本质”的存在主义哲学,我们今天办不办“荷花奖”舞蹈比赛,《南诏乐》和大山彝人的披毡都是“先在”的。不管我们当代人多么有创造性,存在都先于本质。因此,关于民族舞蹈跳什么的题材内容和怎么跳的动作形式都有其先在性与禁忌性。

在此意义上,我们首先要尊重题材内容的先在性——包括历史的、现实的、从历史到现实的,以及其中主流的与非主流的。这次参赛的《奶茶飘香》顶碗舞源于蒙古族的“顶碗”、“顶灯”或“倒喇”。蒙古帝国历史长达700年,几乎是“汉家天下三百年”(杜甫)的一倍,其历史留下的遗迹浩如烟海。在题材的现实性上,大凉山“查尔瓦”译成汉语是“披毡”,它还分出线织的和羊毛擀毡的,《远行》的披毡舞属于前者。“披毡舞”或许少有历史考证,但现实凉山彝人的披毡还在身上。参赛的《跳魁星》由历史直通现实,使作为活化石的傩舞化为舞台艺术,有些像韩国的《佾舞》,可以跳在祭孔的生活场(多一些仪式流程),也可以作为作品形态在北京舞蹈学院新剧场表演。

题材内容的时间长河中还有文化空间的分层:《佾舞•文舞》是古典的,《跳魁星》是民间的;《南诏乐》是古典的,《远行》是民间的;如果说端庄雅致的女子群舞《顶碗舞》更接近古典,那么倾斜流动的女子独舞《奶茶飘香》就应该是民间的(新疆阿克苏地区有维吾尔族民间舞《顶茶炉》,头上顶托盘,盘中平置茶碗与茶炉,类似彝“跳菜”的顶功)……如此,民族舞蹈传统的历史时间和文化空间是“基本意蕴上已经确定了的”(黑格尔语)。

20世纪50年代,俄罗斯小白桦国家舞蹈团和莫伊赛耶夫曾对新中国民间舞(而非“民族舞蹈”或“民族民间舞”)的创建者提出两个创作前提:其一,舞蹈题材应该从民间舞中提取、提炼、升华;其二,即使民间舞中没有,也要从民间的神话、传说、绘画和生活中提取。主体不能超越客体。

其次,是禁忌性。出了题材上的禁忌之外,还有动作形式的禁忌,它与题材内容相对应,事关民族舞蹈子概念中舞种的确认。在此意义上,《奶茶飘香》的顶碗上最好不要再加茶壶,因为全民信仰藏传佛教的蒙古族大传统文化以为,人体之额头乃佛之所在,顶碗舞是敬佛之舞,碗中或灯、或酒、或奶茶,敬献之时挺胸拔背,直立肃穆。即便转换进宫廷舞蹈场敬献可汗,也是如此。从小传统的民间视角看,如果想壶碗同在、倾斜流动,大约也应该像维吾尔族民间的《顶茶炉》。

在技术与表演上,古典舞与民间舞之外,还有传统舞蹈(韩国人称“原舞”)和当代舞(韩国人称“创舞”)之别。中央民族大学参赛的男子独舞《声闻》和中国广播艺术团参赛的女子独舞《长调》(原北京舞蹈学院的作品和演员)显然高人一头,但却未获高分。原因在于其创舞抽象化的走向使许多评委只能感知其美而未认知其何以为美。当代舞是以某种特定技术风格为主而融合了其他技术的舞种,在题材内容上也可以越出传统。传统舞蹈与当代创舞技术区分外,传统舞蹈内部也有技术的高低之分。这次的一些参赛作品虽然可以清晰地辨认出民间舞性质,但其技术的构成尚不及原型,像《莲湘闹春》中“滚地龙”技术的缺失,又像《喊瑶山》中长鼓舞只舞不鼓。如果作品形态的动作形式没有更高层面的审美技术支持,那便失去了职业化的特点。

南宋词人李清照有婉约词句“绿肥红瘦”。借用到民族舞蹈中,应是民间舞红红火火,如郁郁葱葱之绿叶;古典舞独占鳌头,如耀眼灼灼之红花。现在的情况反了:“民族民间舞”上了红花的位置,成了“红肥”;而古典舞却落魄于绿叶的位置,成了“绿瘦”。

民族舞蹈是一种由概念、分类、题材内容和动作形式整体构成的传统舞蹈,是一个民族或民族-国家的文化与审美的身体表征。2014年,法国作家帕特里克•莫迪亚诺获得年度诺贝尔文学奖,他提出的问题是:“为何旧时代的文学家们能够建立起那种类似天主教教堂一样宏伟壮丽的文学大厦,而如今的作家只能有一些分散的、碎片化的作品问世?”中国传统的民族舞蹈其实也应该是一座整体的宏伟壮丽的大厦,中国舞蹈“荷花奖”中古典舞与民间舞评奖的目标,就是重建和装饰起这座大厦——叶是叶,花是花,田田莲叶与映日荷花互为一体。至于“分散的、碎片化的作品”,当然也可以问世,放在“荷花奖”舞蹈诗或现当代舞类别中好了。


本文发表于《舞蹈》杂志2015第8期 经作者修改后授权发布

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